Isabel Serra i Glòria Coll, concert de música barroca. Notes al programa.

220px-Boismortier

Joseph Bodin de Boismortier

Joseph Bodin de Boismortier va ser el més prolífic i eclèctic dels compositors francesos que varen escriure per a flauta travessera entre 1720 i 1740. Partint de posicions “modernes” i decididament italianitzants, no va dubtar a situar-se també com a autèntic representant de l’“estil antic” francès a la manera del més nostàlgic dels “lullystes”. No es tracta d’una tardana conversió a l’estil francès, sinó provablement d’un hàbil i eficaç homenatge comercial als gustos de part del variat mercat parisenc del qual Boismortier depenia. Les Six Suites de pièces pour une flûte traversière seule avec la basse op. 35, entre la que es troba la Cinquième Suite en si menor, publicades a París el 1731, estan escrites en “estil antic” francès, i com a tals requereixen, en particular els préludes, una execució expressiva, solemne i pomposa; usant les paraules de Hotteterre: amb “beaucop d’inegalité”. L’estil modern derivat de la sonata i del concert italià, tot i que del tot absent en l’estructura formal de les peces, es troba  en algun cas ocultament present en alguns elements dels moviments més ràpids, brillants i tècnics, per als quals s’aconsella una execució més italianitzant. (1)

Entre la seva extensa i variada producció, Georg Philipp Telemann va cultivar el camp de la música de cambra sense baix continu amb especial cura. Això inclou obres per a flauta i violí, dissenyades per a un, dos o quatre instruments. Destinades a l’amateur musical o a l’estudiant, representen autèntics documents de música barroca instrumental, l’esperit original de la qual experimentem de nou avui en dia. (2) La Fantasia núm. 11 en Sol Major per a flauta sola de Telemann pertany a les 12 Fantasies que es van publicar al voltant de 1727 o 1728. Pel que fa a la font i a la seva reproducció ens hem de referir a la “Musikalische Werke”, Volum VI. Perfectament podria haver estat ell mateix qui va preparar les plantilles d’impressió i aquesta hauria estat una de les seves primeres incursions en aquest camp. (3)

220px-George_Frideric_Handel_by_Balthasar_Denner

G. F. Haendel

A l’Anglaterra dels 1720s, quan Georg Friedrerich Haendel va escriure la majoria de les seves sonates per a un instrument i baix continu, la flauta travessera estava esdevenint l’instrument domèstic més popular, desbancant la flauta de bec. L’editor de Londres John Walsh va adquirir deu de les sonates per a instrument sol i baix continu que Haendel havia escrit, sense que el compositor n’estigués assabentat, i va decidir editar-les com a sonates per a flauta travessera. Es va trobar amb dos problemes relacionats amb la seva venda: primerament, era normal publicar sonates en sets de sis o de dotze, no de deu; segon, i el més important, ni una de les sonates de Haendel era per a flauta travessera: n’hi havia tres per a violí, dues per a oboè i cinc per a flauta de bec. Walsh era un astut home de negocis i bastant poc escrupolós; així que va fer un set de dotze afegint dos sonates per a violí d’un altre compositor (fins al present no identificat) i transportant a altres tonalitats la resta de peces. Aquesta edició, plena d’errors, es va publicar pels voltants de 1730 amb un títol fals en francès atribuint-les a Jean Roger d’Amsterdam (qui havia mort el 1722). La Sonata en Sol Major ha estat ben coneguda pels flautistes des de fa molt. S’ha fet molta feina en anys recents per clarificar el text i les fonts de totes les sonates per a instrument sol i continu de Haendel. Quan el 1730 Haendel va establir Walsh com el seu únic editor, les sonates es van re-imprimir en una edició més correcta. Algunes de les errades més grans es van corregir, però tres de les sonates, entre elles la Sonata en Sol Major, es van deixar com estaven; per tant, és possible plantejar-se que Haendel acceptés la versió de Walsh d’aquesta sonata com a alternativa viable per la flauta travessera. (4)

Quantz

J. J. Quantz

Fantasier og Capricer af Quantz – aquest és el títol d’un manuscrit de 57 pàgines, sens dubte escrit per un copista del s. XVIII, al que pertany la Fantasia en mi menor de Johann Joachim Quantz, i que es troba a la Biblioteca Reial de Copenhagen. Podem afirmar amb certesa que les pàgines supervivents estan incompletes: la paginació del manuscrit va ser feta més tard i no de la manera més lògica. L’autoria de Quantz és només certa per a algunes de les peces. La partitura dels Solfeggi Pour La Flute Traversiere avec l’enseignement, Par Monsr. Quantz del mateix editor, el document pedagògic de les classes de flauta de Frederic el Gran amb els comentaris originals del seu professor Quantz, ens dóna la clau de la l’autoria. En ell trobem indicacions per la interpretació i l’execució tècnica de trenta de les peces d’aquest recull, i unes poques inequívoques pistes dels compositors de la resta d’elles. Alguns dels moviments sense acompanyament de la col·lecció són “peces de recital”, d’altres estan més en la natura d’estudis i cobreixen tots els problemes tècnics de la música per a flauta del s. XVIII: doble picat, octaves legato, notes altes, trinos i molt més. (5)

220px-Telemann

Georg Philipp Telemann

Georg Philipp Telemann va dominar el món musical d’Hamburg durant quaranta-sis anys. S’havia traslladat a aquest bastió de la Il·lustració alemanya des de Frankfurt per prendre posició dels càrrecs de director musical de cinc esglésies importants i cantor d’una escola, el Johanneum. Telemann finalment es va desenvolupar tan bé en aquesta comunitat culturalment floreixent que es va poder permetre dir que no a la feina de cantor a St. Thomas de Leipzig, i també declinar l’excepcional honor de fundar una orquestra alemanya a la cort de St. Petersburg. El seu comentari de que vivia “a la pàtria de la música” no era simplement retòrica florida barroca. Mentre es trobava amb les seves nombroses i variades obligacions com a director de música d’església, Telemann va crear una increïble indústria: era un veritable compositor políglota, que fins i tot es va vestir amb la “bellesa bàrbara” de la música popular de Polònia i Moràvia amb “robes italianes” i va tenir èxit produint innombrables peces de música instrumental, així com complint amb els seus deures cívics. Increïblement versàtil, Telemann estava al cim de la seva creativitat quan el 1728 va publicar la Primera Part de les seves Sonate Metodiche. Aquell mateix any també va començar a editar el primer diari musical alemany i es va assegurar que tot es feia correctament transcrivint moltes de les composicions sobre les planxes personalment. El 13 d’abril el Holstein Correspondent va anunciar que la Primera Part de les Sonate Metodiche s’havia publicat i que es podia obtenir a Peter Heuss a Hamburg. La Segona Part, el següent “capítol”, de nou amb sis sonates (aquest cop, d’altra banda, totes consistents de cinc moviments), es va publicar el 1732. Telemann va dedicar aquesta publicació als germans Rudolph i Hieronymus Burmester, qui tenien en gran estima als patricis de Hamburg dedicats al propòsit de la música. Aquestes sonates varen ser la resposta a les seves repetides peticions de peces noves per tocar. El Holstein Correspondent del 13 d’abril de 1728 prometia que les últimes sonates de Telemann provarien ser “molt útils per aquells que desitgessin estudiar l’art de l’ornamentació melòdica”, amb “el primer Adagio acompanyat d’ornaments”. Per als moviments lents de les dotze sonates, Telemann va imprimir, una sobre de l’altre, totes dues versions sense decoració i ornamentades de la melodia, amb la intenció de demostrar com una melodia simple podia decorar-se amb gust à la mode – d’aquí el títol de sonates “metòdiques”. La por un cop expressada per Johann Joachim Quantz de que un moviment adagio podia ser “mutilat per l’intèrpret sense experiència en el seu esforç per extemporitzar ornaments” podria haver estat experimentat també per Telemann per tal de que suggerís les seves pròpies ornamentacions. L’intèrpret, d’altra banda, no s’hauria de sentir forçat a seguir el model com un esclau. Com era comú en aquells dies, Telemann va deixar l’elecció de l’instrument melòdic als intèrprets (violí i flauta es podien intercanviar). D’altra banda, d’acord amb certes figuracions i el tractament melòdic específicament característic del violí o de la flauta, Max Seiffert, en el prefaci de la seva edició d’aquestes sonates, assigna la Sonata en mi menor a la flauta. Les sonates “metòdiques” de Telemann són no només un document valuós sobre les pràctiques interpretatives de l’era del Barroc tardà, sinó que també ofereixen al modern amant de la música una excel·lent introducció a la natura de la producció domèstica de música per a la família de classe mitjana d’aquells dies. (6)

NOTES:

  1. Castellani, Marcello: Introducció a l’edició facsímil de les Six Suites de pièces pour une flûte traversière seule avec la basse 35 de J. B. de Boismortier.
  2. Hausswald, Günther: Prefaci a l’edició de les 12 Fantasies de Telemann, ed. Bärenreiter, 1955.
  3. Brown, Rachel: Las Fantasías de Telemann, una proeza de ingenio e imaginación (trad. J. R. Rico). Revista Todo Flauta.
  4. Best, Terence: Introduction to the F. Haendel, The Complete Sonatas for Flute and basso continuo, ed. D. Lasocki (Faber Music, London).
  5. Michel, Winfried i Teske, Hermien: Introducció a l’edició dels Quantz Capricen, ed. Amadeus.
  6. Worbs, Hans Christoph: notes al programa de l’LP de les Sonates Metòdiques per Brüggen, de Vries, Bylsma, Leonhardt i The Boston Museum Trio, 1983.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s