5th anniversary / 5º aniversario/ 5è aniversari

Today is the 5th anniversary of this website and I share for you a gallery of pictures summarizing my professional music activity during this academic year 2017-2018. I hope you enjoy remembering all this moments, some of them we have lived together!

Hoy es el 5º aniversario de esta web y comparto para vosotros una galeria de fotos que resume mi actividad profesional como músico durante este curso 2017-2018. Espero disfruteis recordando todos estos momentos, algunos de ellos vividos conjuntamente!

Avui és el 5è aniversari d’aquesta web i comparteixo per vosaltres una galeria de fotos que resumeix la meva activitat professional com a músic durant aquest curs 2017-2018. Espero gaudiu recordant tots aquests moments, alguns d’ells viscuts conjuntament!

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El artículo “Flautas de la mitología griega y romana” de Isabel Serra Bargalló publicado en “Todo Flauta”, revista oficial de la Asociación de Flautistas de España

AFE n. 18, Octubre 2018, any 9, Flautas de la mitología griega y romanaMuy agradecida a la Revista Oficial de la Asociación de Flautistas de España Todo Flauta y muy especialmente a su director José Ramón Rico Rubio por la publicación en el nº 18 de octubre 2018 de mi artículo “Flautas de la mitología griega y romana”.

Para leer el artículo en pdf, pulsar en el siguiente enlace:

Serra Bargalló, Isabel: “Flautas de la mitología griega y romana”, revista “Todo Flauta” de la Asociación de Flautistas de España, nº 18, octubre 2018, IX, pàgs. 48-53.

“Flautas de la mitología griega y romana” había sido ya publicado con anterioridad en esta misma web. Se puede leer aquí:

Flautas de la mitología griega y romana

El mito de Pan y Syrinx, por Britten y Debussy, a través de la flauta

Benjamin Britten compuso las 6 Metamorfosis según Ovidio, op. 49 (1951) para oboe solo inspirándose en diversos personajes de la mitología grecorromana. El poeta Ovidio (43 a. C. – 17 d. C) explica el origen mitológico de la flauta de Pan o siringa en el Primer Libro de sus Metamorfosis: Pan, un personaje mitad hombre, mitad cabra, que tomaba parte en las orgías de las ninfas de las montañas, se enamora de una náyade llamada Syrinx y un día comienza a perseguirla. Ella huye hasta que un río le impide escapar de Pan. Cuando éste está a punto de abrazarla, ella pide a las ninfas que la ayuden y queda convertida en una mata de cañas. Pan corta las cañas y las une para fabricar una flauta a la que dará el nombre de la muchacha.

Claude Debussy (1862-1918), Syrinx (1913):

Benjamin Britten (1913-1976), Pan (1951):

Pan es la primera de las Metamorfosis de Britten y decidí hacer la versión para flauta en 2013 en homenaje al centenario del nacimiento del compositor. Britten nace, curiosamente, en 1913, año de composición de la célebre Syrinx. A su vez, nos encontramos en 2018, centenario de la muerte de Debussy. Esta serie de coincidencias me impulsan a compartir hoy, en honor a estos dos compositores, la grabación que de las dos obras realicé en el seno del disco “Flute Spirit” (2017), consistente en obras para flauta sola del s. XX y XXI.

Duo Bruyères: notes al programa, estiu 2018

“El Duo Bruyères es mostrà com dos intèrprets molt competents artísticament parlant unint la dolcesa de la flauta travessera amb la perfecta compenetració amb el piano per oferir-nos una actuació de molt alta qualitat plenament reconeguda pels aplaudiments del públic assistent amb un programa molt atraient i no exempt de dificultat tècnica i expressiva que va estar sempre molt ben resolta.”

Revista “Vibracions”, Associació Musical de Mestres Directors

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El Duo Bruyères, des de la seva formació,  pretén fer música més enllà dels instruments. És per això que escollim, en cada producció, un programa del nostre gust, independentment de que les obres que el conformen siguin o no originals per a flauta i piano; explorem així repertori per a altres formacions arranjat per al nostre duo, al costat d’obres originals per a flauta i piano que per diverses circumstàncies no són tan conegudes com d’altres del repertori habitual.

La subtilesa i els colors de Claude Debussy (1862-1918) obren el concert amb el Preludi de la “Suite Bergamasque”, original per a piano sol, arranjat per a duo per Peter Kolman. De la poesia i la fluïdesa impressionista, instal·lada en la forma musical barroca de la suite, passem a una dansa del s. XVIII del compositor català Antoni Soler (1729-1783) inclosa en un dels seus quintets per a clave i quartet de corda: el “Minuetto con Variazioni” del Quintet núm. 4 arranjat per Andrés Moya. Les dues peces ofereixen un bon contrast estilístic però comparteixen la mateixa elegància en l’esperit.

El segon bloc del concert el dediquem a dos compositors i pianistes actuals en actiu que han escrit peces originals per a flauta i piano. La primera d’elles és la Sonatine Romantique del vienès Paul Badura-Skoda (1926), seguida per la Tocatta-Impromptu del compositor montblanquí Conrad Setó (1958). Amb aquest últim el Duo Bruyères estableix, des de fa uns anys, una relació d’amistat i col·laboració que s’ha vist reflectida en repetides interpretacions de les seves obres en concert. Creiem que la qualitat musical i artística d’aquest repertori poc interpretat mereix que el públic el conegui i el gaudeixi tant com ho fem nosaltres.

Continuem amb més música catalana de la mà d’Eduard Toldrà (1895-1962) i el seu Sonetí de la Rosada, per a violí i piano. I per acabar, tres de les Danses Espanyoles op. 12 del polonès Moritz Moszkowski (1854-1925), originals per a piano a quatre mans i arranjades per a violí i piano per Ph. Scharwenka. L’adaptació per a flauta d’aquestes dues obres és de Isabel Serra, i en totes elles es percep la llum i l’alegria pròpies d’una música que beu del romanticisme però que s’aboca ja als nous horitzonts del nacionalisme musical.

Isabel Serra i Glòria Coll, concert de música barroca. Notes al programa.

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Joseph Bodin de Boismortier

Joseph Bodin de Boismortier va ser el més prolífic i eclèctic dels compositors francesos que varen escriure per a flauta travessera entre 1720 i 1740. Partint de posicions “modernes” i decididament italianitzants, no va dubtar a situar-se també com a autèntic representant de l’“estil antic” francès a la manera del més nostàlgic dels “lullystes”. No es tracta d’una tardana conversió a l’estil francès, sinó provablement d’un hàbil i eficaç homenatge comercial als gustos de part del variat mercat parisenc del qual Boismortier depenia. Les Six Suites de pièces pour une flûte traversière seule avec la basse op. 35, entre la que es troba la Cinquième Suite en si menor, publicades a París el 1731, estan escrites en “estil antic” francès, i com a tals requereixen, en particular els préludes, una execució expressiva, solemne i pomposa; usant les paraules de Hotteterre: amb “beaucop d’inegalité”. L’estil modern derivat de la sonata i del concert italià, tot i que del tot absent en l’estructura formal de les peces, es troba  en algun cas ocultament present en alguns elements dels moviments més ràpids, brillants i tècnics, per als quals s’aconsella una execució més italianitzant. (1)

Entre la seva extensa i variada producció, Georg Philipp Telemann va cultivar el camp de la música de cambra sense baix continu amb especial cura. Això inclou obres per a flauta i violí, dissenyades per a un, dos o quatre instruments. Destinades a l’amateur musical o a l’estudiant, representen autèntics documents de música barroca instrumental, l’esperit original de la qual experimentem de nou avui en dia. (2) La Fantasia núm. 11 en Sol Major per a flauta sola de Telemann pertany a les 12 Fantasies que es van publicar al voltant de 1727 o 1728. Pel que fa a la font i a la seva reproducció ens hem de referir a la “Musikalische Werke”, Volum VI. Perfectament podria haver estat ell mateix qui va preparar les plantilles d’impressió i aquesta hauria estat una de les seves primeres incursions en aquest camp. (3)

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G. F. Haendel

A l’Anglaterra dels 1720s, quan Georg Friedrerich Haendel va escriure la majoria de les seves sonates per a un instrument i baix continu, la flauta travessera estava esdevenint l’instrument domèstic més popular, desbancant la flauta de bec. L’editor de Londres John Walsh va adquirir deu de les sonates per a instrument sol i baix continu que Haendel havia escrit, sense que el compositor n’estigués assabentat, i va decidir editar-les com a sonates per a flauta travessera. Es va trobar amb dos problemes relacionats amb la seva venda: primerament, era normal publicar sonates en sets de sis o de dotze, no de deu; segon, i el més important, ni una de les sonates de Haendel era per a flauta travessera: n’hi havia tres per a violí, dues per a oboè i cinc per a flauta de bec. Walsh era un astut home de negocis i bastant poc escrupolós; així que va fer un set de dotze afegint dos sonates per a violí d’un altre compositor (fins al present no identificat) i transportant a altres tonalitats la resta de peces. Aquesta edició, plena d’errors, es va publicar pels voltants de 1730 amb un títol fals en francès atribuint-les a Jean Roger d’Amsterdam (qui havia mort el 1722). La Sonata en Sol Major ha estat ben coneguda pels flautistes des de fa molt. S’ha fet molta feina en anys recents per clarificar el text i les fonts de totes les sonates per a instrument sol i continu de Haendel. Quan el 1730 Haendel va establir Walsh com el seu únic editor, les sonates es van re-imprimir en una edició més correcta. Algunes de les errades més grans es van corregir, però tres de les sonates, entre elles la Sonata en Sol Major, es van deixar com estaven; per tant, és possible plantejar-se que Haendel acceptés la versió de Walsh d’aquesta sonata com a alternativa viable per la flauta travessera. (4)

Quantz

J. J. Quantz

Fantasier og Capricer af Quantz – aquest és el títol d’un manuscrit de 57 pàgines, sens dubte escrit per un copista del s. XVIII, al que pertany la Fantasia en mi menor de Johann Joachim Quantz, i que es troba a la Biblioteca Reial de Copenhagen. Podem afirmar amb certesa que les pàgines supervivents estan incompletes: la paginació del manuscrit va ser feta més tard i no de la manera més lògica. L’autoria de Quantz és només certa per a algunes de les peces. La partitura dels Solfeggi Pour La Flute Traversiere avec l’enseignement, Par Monsr. Quantz del mateix editor, el document pedagògic de les classes de flauta de Frederic el Gran amb els comentaris originals del seu professor Quantz, ens dóna la clau de la l’autoria. En ell trobem indicacions per la interpretació i l’execució tècnica de trenta de les peces d’aquest recull, i unes poques inequívoques pistes dels compositors de la resta d’elles. Alguns dels moviments sense acompanyament de la col·lecció són “peces de recital”, d’altres estan més en la natura d’estudis i cobreixen tots els problemes tècnics de la música per a flauta del s. XVIII: doble picat, octaves legato, notes altes, trinos i molt més. (5)

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Georg Philipp Telemann

Georg Philipp Telemann va dominar el món musical d’Hamburg durant quaranta-sis anys. S’havia traslladat a aquest bastió de la Il·lustració alemanya des de Frankfurt per prendre posició dels càrrecs de director musical de cinc esglésies importants i cantor d’una escola, el Johanneum. Telemann finalment es va desenvolupar tan bé en aquesta comunitat culturalment floreixent que es va poder permetre dir que no a la feina de cantor a St. Thomas de Leipzig, i també declinar l’excepcional honor de fundar una orquestra alemanya a la cort de St. Petersburg. El seu comentari de que vivia “a la pàtria de la música” no era simplement retòrica florida barroca. Mentre es trobava amb les seves nombroses i variades obligacions com a director de música d’església, Telemann va crear una increïble indústria: era un veritable compositor políglota, que fins i tot es va vestir amb la “bellesa bàrbara” de la música popular de Polònia i Moràvia amb “robes italianes” i va tenir èxit produint innombrables peces de música instrumental, així com complint amb els seus deures cívics. Increïblement versàtil, Telemann estava al cim de la seva creativitat quan el 1728 va publicar la Primera Part de les seves Sonate Metodiche. Aquell mateix any també va començar a editar el primer diari musical alemany i es va assegurar que tot es feia correctament transcrivint moltes de les composicions sobre les planxes personalment. El 13 d’abril el Holstein Correspondent va anunciar que la Primera Part de les Sonate Metodiche s’havia publicat i que es podia obtenir a Peter Heuss a Hamburg. La Segona Part, el següent “capítol”, de nou amb sis sonates (aquest cop, d’altra banda, totes consistents de cinc moviments), es va publicar el 1732. Telemann va dedicar aquesta publicació als germans Rudolph i Hieronymus Burmester, qui tenien en gran estima als patricis de Hamburg dedicats al propòsit de la música. Aquestes sonates varen ser la resposta a les seves repetides peticions de peces noves per tocar. El Holstein Correspondent del 13 d’abril de 1728 prometia que les últimes sonates de Telemann provarien ser “molt útils per aquells que desitgessin estudiar l’art de l’ornamentació melòdica”, amb “el primer Adagio acompanyat d’ornaments”. Per als moviments lents de les dotze sonates, Telemann va imprimir, una sobre de l’altre, totes dues versions sense decoració i ornamentades de la melodia, amb la intenció de demostrar com una melodia simple podia decorar-se amb gust à la mode – d’aquí el títol de sonates “metòdiques”. La por un cop expressada per Johann Joachim Quantz de que un moviment adagio podia ser “mutilat per l’intèrpret sense experiència en el seu esforç per extemporitzar ornaments” podria haver estat experimentat també per Telemann per tal de que suggerís les seves pròpies ornamentacions. L’intèrpret, d’altra banda, no s’hauria de sentir forçat a seguir el model com un esclau. Com era comú en aquells dies, Telemann va deixar l’elecció de l’instrument melòdic als intèrprets (violí i flauta es podien intercanviar). D’altra banda, d’acord amb certes figuracions i el tractament melòdic específicament característic del violí o de la flauta, Max Seiffert, en el prefaci de la seva edició d’aquestes sonates, assigna la Sonata en mi menor a la flauta. Les sonates “metòdiques” de Telemann són no només un document valuós sobre les pràctiques interpretatives de l’era del Barroc tardà, sinó que també ofereixen al modern amant de la música una excel·lent introducció a la natura de la producció domèstica de música per a la família de classe mitjana d’aquells dies. (6)

NOTES:

  1. Castellani, Marcello: Introducció a l’edició facsímil de les Six Suites de pièces pour une flûte traversière seule avec la basse 35 de J. B. de Boismortier.
  2. Hausswald, Günther: Prefaci a l’edició de les 12 Fantasies de Telemann, ed. Bärenreiter, 1955.
  3. Brown, Rachel: Las Fantasías de Telemann, una proeza de ingenio e imaginación (trad. J. R. Rico). Revista Todo Flauta.
  4. Best, Terence: Introduction to the F. Haendel, The Complete Sonatas for Flute and basso continuo, ed. D. Lasocki (Faber Music, London).
  5. Michel, Winfried i Teske, Hermien: Introducció a l’edició dels Quantz Capricen, ed. Amadeus.
  6. Worbs, Hans Christoph: notes al programa de l’LP de les Sonates Metòdiques per Brüggen, de Vries, Bylsma, Leonhardt i The Boston Museum Trio, 1983.

Principales factores responsables de la aparición y del control de la ansiedad escénica

Por Isabel Serra Bargalló, Master Degree in Music Performance, Guildhall School of Music and Drama, Londres, febrero 2001

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Major factors influencing on the onset and control of performance anxiety

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Existen muchos factores que pueden llevar al músico a una situación de ansiedad antes, durante y/o después de la puesta en escena. No todos los individuos necesariamente experimentan todos los factores que enumeraré aquí al mismo tiempo o en todas las situaciones. Esta es simplemente una muestra por escrito de las experiencias de un grupo de estudiantes de música compartidas en una clase de psicología para músicos (Prof. Dr. Jane Davidson, Psychology for Musicians, Guildhall School of Music and Drama, Londres, 2001), intentando explicar lo que generalmente les hace ponerse ansiosos en referencia a tocar delante del público.

Los principales factores responsables del comienzo de la ansiedad escénica desarrollados en este ensayo son los siguientes:

  • Factores internos:
    • Miedo escénico
    • Sensación de fracaso
  • Factores externos:
    • Críticas
    • Falta de preparación
  • Problemas de comunicación
  • Síntomas fisiológicos

Una mejor comprensión de cada factor es también un camino para controlar y resolver la ansiedad escénica. Esta es la razón por la que vale la pena para un músico entender lo que le hace sentir ansioso al tocar en público.

FACTORES INTERNOS

En las culturas occidentales la música clásica ha desarrollado un standard de alto logro musical. Este elitismo cultural a menudo acarrea al músico altos niveles de ansiedad escénica.

Dos de los posibles factores internos que causan ansiedad podrían ser el miedo al escenario y la sensación de fracaso del intérprete.

Miedo escénico

El miedo escénico puede originarse a partir de eventos del pasado en los que la interpretación es recordada como significante de ansiedad, humillación y embarazo.

Se ha probado que las buenas experiencias con la música suceden cuando no se pide nada al individuo. Las experiencias positivas a menudo suceden en un buen ambiente, en casa más que en la escuela, mientras se escucha más que cuando se toca y con la familia o los amigos más que con un profesor.

Hacer que se toque obligado delante de los demás, ser criticado, haber recibido burlas en el pasado… podría conducir al intérprete a sentirse ansioso. Esta ansiedad se ve incluso incrementada en algunas situaciones sociales como los recitales, donde la música toma un carácter casi sagrado.

Una posible solución para reconducir este miedo podría ser fomentar el fuerte deseo del intérprete para reproducir la sensación interior de las experiencias musicales positivas en el momento de la interpretación.

Sensación de fracaso

Como en el deporte, los profesores de música en las escuelas de primaria son a menudo profesionales entrenados con un supuesto interés específico en la materia. La misma persona puede enseñar todas las otras asignaturas, pero no música o deporte. Esta relación desde el principio entre las dos materias puede producir una creencia social general de que la música es una especie de competición.

El alumno pensará que su interpretación no es buena o placentera cuando otros pueden tocar a niveles más avanzados y caerá en una profunda sensación de fracaso cuando interprete en público. Por eso es importante fomentar una buena auto-imagen musical en el estudiante. Cada individuo debería darse cuenta de su propio progreso por encima y más allá de sí mismo y no en comparación a los otros.

Las diferencias en experiencia, motivación, práctica, intereses, temperamento, atención… hará que cada persona se desarrolle a diferentes velocidades. Pero sólo la confianza en uno mismo es la ruta para conseguir un alto standard de la interpretación de la música sin miedo o sensación de fracaso.

FACTORES EXTERNOS

Críticas

El miedo a un factor externo como las críticas puede estar estrechamente relacionado con un factor interno como el sentimiento de fracaso en una situación de interpretación estresante como un examen o concurso. Es también miedo a la opinión del profesor.

La evaluación de la interpretación musical en conservatorios y escuelas de música se basa a menudo en las opiniones de los profesores. Se les permite firmar sentencia sobre la musicalidad de sus alumnos. Pero en música, las decisiones finales no se pueden verificar siendo ciertas o equivocadas, más allá de los standards técnicos objetivos. Los juicios de un profesional están basados en su propio aprendizaje y de las evaluaciones subjetivas que otros profesionales han hecho sobre ellos.

He aquí porqué el alumno no debería verse minimizado por la opinión de un profesor o de alguien más, ya que los jueces externos pueden ser extremadamente subjetivos.

Falta de preparación

Se ha comprobado que los mejores y más confiados instrumentistas acumulan el doble de tiempo de estudio de técnica que los menos capaces antes de los 21 años.

Pero prepararse para interpretar en público no sólo comporta ser capaz de tocar la pieza técnicamente. Una buena interpretación debe ser imaginativa y expresiva, sin ansiedad.

En una situación estresante, los nervios y la ansiedad podrían eliminar las “micro-variaciones” expresivas de la interpretación. Estudios han demostrado que la interpretación expresiva deviene, de hecho, más sistemática con la experiencia. En otras palabras: la interpretación expresiva y confiada se puede mejorar a través de la práctica, pero es una habilidad separada del dominio técnico.

El dominio técnico es una cuestión de trabajo duro, pero esto no significa que cualquiera que trabaje duro y regularmente se convierta en un intérprete confiado. Lo que mantiene a alguien relajado y cómodo en un recital es el placer y la sensación de plenitud que el instrumento le da. Encontrar la práctica fácil y placentera, disfrutar de la música todo el tiempo, va a conducir al músico a olvidarse de la ansiedad en la interpretación pública.

PROBLEMAS DE COMUNICACIÓN

La calidad de la interpretación normalmente no se evalúa basándose en la habilidad técnica, sino en  hechos más sutiles de expresión.

Un intérprete potencialmente bueno puede perder parte de su habilidad para comunicar en una situación bajo altos niveles de ansiedad, siendo erróneamente juzgado por los expertos como “anti-musical”. Esto va a llevar al intérprete a considerarse a sí mismo como una persona menos talentosa y va a añadir un factor de ansiedad extra a las siguientes interpretaciones: intentar ser comunicativo.

Pero la correcta ruta para conseguir interpretaciones adecuadas, consistentemente expresivas, en una amplia variedad de situaciones, se puede determinar sólo con la experiencia. ¿Deberíamos entonces considerar que los problemas de comunicación en la interpretación son debidas a una falta de preparación? Sí, de alguna manera…

Está claro que la musicalidad no es una cualidad fija. La comunicación tiene mucho que ver con la implicación con la música, la cual se puede aumentar y desarrollar con el deseo de repetir una y otra vez experiencias musicales positivas (ver “miedo escénico”) durante la práctica. La ausencia de un foco interno (disfrutar de la música, encontrar el estudio agradable…) impedirá al músico aprender cómo las estructuras musicales afectan a las emociones durante la preparación de una interpretación y durante la interpretación misma.

SÍNTOMAS FISIOLÓGICOS

Músculos cansados, demasiada tensión, sobre-relajación, temblores… son todos síntomas fisiológicos que pueden causar ansiedad al intérprete. Están relacionados con el nivel de excitación del intérprete.

Dependiendo de cuán excitado está el músico, la interpretación adquirirá un nivel diferente de calidad. Se necesita un cierto nivel de excitación para una buena interpretación, ya que la falta de ella causará que el intérprete no tenga suficiente energía para cumplir su tarea, mientras que un intérprete sobre-excitado no será capaz de sentirse calmado y concentrado.

El intérprete debe desarrollar ciertas estrategias de cara a conseguir el nivel de excitación correcto en el momento correcto, lo que depende de sus características individuales particulares. Llevar una vida sana y practicar deporte puede ayudar a adquirir las mejores condiciones corporales para la interpretación.

BIBLIOGRAFÍA:

Sloboda, Davidson and Howe, Is everyone musical?, The Psychologist, 7, 1994, 349-354

El Duo Bruyères delecta el públic ribetà amb la seva música

Recent crítica del darrer concert del Duo Bruyères a La Riba per part del diari El Vallenc:

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Música de cambra de qualitat a l’església de La Riba

Enllaç a l’article del diari El Vallenc sobre el concert del Duo Bruyères el passat 19 de maig a l’església de La Riba:

http://www.elvallenc.cat/comarques/musica-de-cambra-de-qualitat-a-lesglesia-de-la-riba/

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Mi disco “Flute Spirit” en la sección “Novedades” de “Todo Flauta”, Revista Oficial de la Asociación de Flautistas de España

Muy agradecida por el espacio concedido a mi disco “Flute Spirit” en la revista “Todo Flauta” (núm. 17, marzo 2018, año IX) de la AFE (Asociación de Flautistas de España).

Este disco se grabó en verano de 2017 y fue presentado el pasado noviembre en el Museo de Arte Moderno de Tarragona. Consta de mis obras favoritas para flauta y flauta en sol sola del s. XX y XXI, incluyendo tres estrenos y dos obras escritas para mi por los compositores Marian Marquez y Conrad Setó.

Os invito a descubrirlo y a disfrutarlo!

Lee la reseña en pdf aquí: Flute Spirit AFE

Revista Musical Catalana: “El Jardí dels Tarongers consolida la programació amb la quarta temporada de concerts”

Enllaç a l’article de la Revista Musical Catalana en el que es parla del Cicle d’Hivern 2018 del Jardí dels Taronjers, en el que participarà el 16 de febrer el Duo Bruyères, format per Isabel Serra, flauta i Andrés Moya, piano, interpretant obres de Debussy, Soler, Badura-Skoda, Setó, Toldrà i Moszkovsky.

El Jardí dels Tarongers consolida la programació amb la quarta temporada de concerts

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Amb l’entrada lliure (places limitades i sense reserva), es proposa una aportació de 10 euros per a cada concert. Més informació a: www.jardidelstarongers.org.