per Isabel Serra Bargalló, flautista i llicenciada en Història de l’Art per la Universitat Rovira i Virgili, Tarragona.

Segons el mite cosmogònic del taoísme, d’un primer element anomenat Tao, que s’identifica amb el buit o el “no-ser”, sorgeixen el yin i el yang, elements contraris que gràcies a un tercer element que els harmonitzarà, l’ “alè intermig”, donaran lloc a la resta del món i de la creació, la resta de la Natura:

“El Tao engendra el Uno.
Uno engendra Dos.
Dos engendra Tres.
Tres engendra todos los seres del mundo.
Todo ser lleva en su espalda la oscuridad.
Y estrecha en sus brazos la luz:
el hálito indiferenciado constituye su armonía.”[1]

Al principi va ser el Tao, del qual no es pot dir res ni arribar a ell. No te nom; és un principi únic, orígen i fi. Existeix un segon Tao al que ja es pot donar nom i que s’anomena l’“Ú”. El “Dos” es refereix a les polaritats antitètiques i complementàries del yin i el yang. El yin és femení, humit, fosc; el yang  és masculí, sec, lluminós. No són energies estàtiques, sinó que necessiten un tercer element que les dinamitzi. Contràriament existiria la dualitat, que és impensable quan parlem de cultures orientals. Aquest tercer element dinamitzador s’anomena l’“alè intermig” i col·labora a provocar l’harmonia entre el yin i el yang. Estem doncs davant d’una cosmogonia terciària, dinàmica i no excloent. L’Ú, el Dos i el Tres es materialitzen en el món i dónen lloc a la multiplicitat infinita d’éssers manifestats. La “realitat” occidental per al taoísme és “allò manifestat”. Però allò no manifestat és més important i orígen d’allò manifestat. La realitat plural és allò últim en la cadena cosmogònica. Coneixent l’univers és possible conèixer-se a un mateix a través de constants metàfores entre la natura i la conducta humana, ja que l’ésser humà te dintre seu l’univers sencer. Paralel·lament, la realitat manifestada en el fenòmen musical seria el so i la seva diversitat; diversitat de notes, ritmes, alçades, volums i dinàmiques per produir, en el cas d’un instrument de vent, una melodia. Però abans d’aquesta manifestació física (acústica) hi hauria tot un seguit d’elements que per sí mateixos serien incapaços de manifestar música. Així com segons el taoísme cada element que forma la realitat manifestada te un sentit, la música contemplada des de la perspectiva del Tao ha de tenir també una funció, un motiu de ser, un perquè. Per trobar la justificació de la música i del fet d’interpretar un instrument segons el Tao cal reflexionar primer sobre aquests elements previs necessaris per produir el so en una flauta, que serien:

• El buit contingut dins del tub de la flauta.
• El bambú com a element material que envolta el buit.
• L’aire contingut dins el buit que forma el bambú.
• L’alè de l’intèrpret.

A partir d’aquests quatre elements començaria la meva metàfora, que desenvoluparé en els següents apartats: “El buit simbolitza el “no-res” originari”, “L’aire i el bambú són el yin i el yang”, i “L’alè anima el so i dóna lloc a la diversitat manifestada”. Després d’analitzar els elements separadament en cadascun dels apartats intentarem donar, a les “Conclusions”, una explicació al perquè de la interpretació musical segons el Tao, per tal que l’acció de fer música trobi un lloc en l’àmbit del seu pensament.

El buit simbolitza el “no-res” originari

Els filòsofs que varen fer del buit l’element central del seu sistema són per excel·lència els de l’escola taoísta.[2] Així doncs, el buit te una gran importància dins d’aquest sistema de pensament. Una casa no la formen les parets, el sostre o la teulada, sinó el buit de les portes, les finestres i els espais interiors que permeten habitar-la i donar-li el seu ús. Un gerro no és el fang o la porcellana, sinó el buit interior que permet que s’hi dipositi un contingut…

“Treinta radios convergen en el medio
Pero es el vacío mediano
Quien hace marchar el carro.
Se trabaja para hacer vasijas,
Pero es el vacío interno
Del que depende su uso.
Una casa está agujereada
De puertas y ventanas,
Pero sigue siendo el vacío
Quien permite que se habite.
El Ser da unas posibilidades
Y es por el no-ser que se las utiliza”[3]

Contràriament al pensament occidental, segons el qual el buit significa carència, per al pensament taoísta el buit és precisament allò que possibilita l’ús de les coses. Així doncs, la flauta conté al seu interior el “no-res” originari; el que possibilita el so és precisament el buit. El buit no te forma, s’adapta a totes les formes. El Tao és “buit”, quelcom que “no és”, cavitat, receptivitat que origina el ser. François Cheng afirma que “en la interpretación musical el vacío se traduce (…) ante todo por el silencio”[4] i que “(el vacío) está vinculado al aliento, que es espíritu y materia al mismo tiempo”[5]; “sin el vacío (…) no circularían los alientos, no operaría el yin-yang”[6]. És a dir, que el buit per sí mateix és silenciós, però gràcies a l’alè, ja sigui en forma d’energia (esperit) o materialitzat en el buf de l’aire (matèria), és capaç de fer que el yin i el yang interactuïn, es posin en acció recíproca per iniciar la creació i, en el cas de la flauta, el so.

L’aire i el bambú són el yin i el yang  

Alan Watts diu que “andar es yang y hacer una pausa es yin”.[7] Yang és masculí, sòlid, resistent, tangible, diürn, clar, calent, ràpid, actiu… Yin és femení, fluït, flexible, evanescent, nocturn, fosc, fred, lent, pausat… Formen les dues cares d’una mateixa moneda, mai dues polaritats oposades com podria semblar a primera vista als ulls d’un occidental. Es tracta de la complementarietat de contraris tan característica en les cultures orientals. Metafòricament, el bambú amb el que està fabricat la flauta seria l’element material, en aquest cas vegetal, que representaria allò tangible i concret: el yang. No només les flautes xineses estan fetes amb bambú, sinó també la flauta bansouri hindú, el du-gon koreà, el sakuhatchi japonès i la majoria de flautes tradicionals de l’Orient. Pel contrari, l’aire contingut a l’interior del bambú és yin. Yin invisible, inmaterial i eteri dintre del yang que l’acull. Aire i bambú necessiten l’un de l’altre per ser activats per l’alè; l’aire que ocupa lliurement l’espai no podrà vibrar sense el tub; el tub és inert sense l’aire dins seu. Però falta el tercer element per a que la conjunció de yin i yang doni algun fruit.

L’alè anima el so i dóna lloc a la diversitat manifestada

En la flauta, l’aire vibra dins el tub, mogut per l’alè de l’intèrpret, i produeix el so. El so és la base a partir de la qual es desenvoluparà tota la multiplicitat de notes musicals. L’alè vital el mou l’energia interior, chi per als xinesos o prana per als hindús. Tant per al taoísme com per al budisme tot és energia. El so l’anima l’energia, que actua com l’alè mitjà entre el yin i el yang i que permet el dinamisme entre ells. L’energia del buf permet que l’aire i el tub de bambú, yin i yang, actuïn en consonància, i que el primer es mogui dintre el segon provocant la vibració sonora. La gamma de notes, la seva varietat tant per alçada, color, timbre, dinàmica, simbolitza alhora la diversitat de tot allò que és manifestat segons la cosmogonia del Tao. L’alè simbolitzaria doncs el tercer element dinàmic de la cosmogonia del Tao. L’alè sorgeix del control de la respiració, un factor vital conjuntament amb el ritme cardíac. Tots dos responen a una alternància, a un ritme cíclic d’expansió-contracció, de ple-buit. En la Natura tot respon també a cicles: el dia i la nit, el pas de les estacions, les èpoques humides i les èpoques de sequera… L’ésser humà respon, segons el taoísme, però també segons el sentit comú, a cicles tal com ho fa la resta de l’univers. Pierre-Yves Artaud, parlant de les flautes tradicionals de Tahití, pensa que el fet de dirigir l’alè dins de la flauta per produir melodies pot estar relacionat amb la comunicació amb la divinitat o amb quelcom superior. Afirma que “soplar (…) es insuflar un aire cargado de luminosidad espiritual superior (…). Es, por tanto, emitir una oración, entrar directamente en conversación con Dios, sin obstáculos: sólo el sonido de la flauta es escuchado por Dios.”[8] François Cheng, referint-se a la pintura, diu a la vegada que “la pincelada es realmente el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural.”[9] En aquest cas, la pinzellada en la pintura seria  l’equivalent a l’alè en la interpretació musical d’un instrument de vent. No obstant, es tracta aquest d’un tema susceptible d’una reflexió diferent, a ser desenvolupat en un altre treball: la relació entre l’acció de pintar i la interpretació musical en la cultura tradicional xinesa.

CONCLUSIONS

El taoísta es retira del món i contempla. Per ell, comprendre l’univers i comprendre’s a sí mateix és la mateixa cosa. Una reflexió estètica dintre del context del taoísme permet interpretar la metàfora de la flauta: l’ésser humà te dintre de sí mateix l’univers sencer. Un conte xinès explica que un taoista feia la seva meditació cada dia a la seva cambra i que de vegades tocava la flauta una estona:

“Clear sound flows out of my heart,
True Gold shines in the evil secular world.
With suffering and resentment vanished beyond the ninth heaven,
I leisurely observe the past and present.” [10]

El so de la flauta es podia sentir de lluny i d’aprop, de vegades potent i magnificent, de vegades profund i refinat, de vegades com milers d’ocells cantant, de vegades com centenars de rius lliscant cap a l’oceà, de vegades com centenars de milers de cavalls galopant i de vegades com petites fonts baixant avall per la muntanya. Alan Watts defineix el Tao com “el curso fluyente de la naturaleza y del universo (…), un ojo que ve pero que no puede verse a sí mismo (…), puede ser alcanzado pero no visto.”[11] El so de la flauta imita el so de la natura. El flautista toca però no es veu a sí mateix tocar: l’estretor del tub de la flauta i la posició li impedeixen veure l’instrument o veure’s a sí mateix mentre interpreta. El so flueix de l’interior del propi cos cap a  l’instrument, i de l’instrument cap a l’exterior, manifestant-se, però sense que pugui ser vist pel propi flautista. Una experiència única si la contemplem des del punt de vista espiritual del Tao. L’occidental viu la vida amb temor a la mort o en la recerca constant d’un demà que mai arriba. Sota la perspectiva oriental tradicional, tocar la flauta (la interpretació musical en general) pot significar el moment d’evasió que anul·la aquesta classe de pensaments: “Uno no puede anular la noche. Sólo el esclarecimiento, o la comprensión intuitiva, disiparán la oscuridad.”[12] L’acte de tocar la flauta pot significar “tomar conciencia de la vida sin pensar en ella, aplicándolo incluso mientras uno está pensando para impedir así que los pensamientos se confundan con la naturaleza.”[13]

El conte xinès al que em referia anteriorment acaba amb una petita lliçó:

“What’s the use of playing the flute? (…) Whenever I had a (…) problem and had trouble improving myself, the sound of the flute would surely make me feel wide open at heart and not feel frustrated. (…) In fact, playing the flute is not a simple thing. Its realm is also unlimited. The tune played depends on the realm the person is in, and it is inseparably related to one’s realm in cultivation.”[14]

La recomanació de la tradició mística de desfer-se del “jo” per identificar-se amb la divinitat (hinduísme) o amb el buit (budisme i taoísme) es pot assolir mitjançant la interpretació d’una melodia amb una flauta. Segons el Tao tot el que succeeix te un sentit; aquest seria el sentit de l’acció de fer música. S’intueix que el tipus de peça a interpretar per assolir tal estat místic ha de radicar en la simplicitat, i una melodia senzilla interpretada per l’instrument més natural i primitiu de tots és una bona opció. Deia Lao Tse, en referència a la simplicitat:

“Los cinco colores ciegan los ojos del hombre; los cinco tonos ensordecen los oídos; los cinco sabores arruinan el paladar.”

O Rabindranath Tagore, el poeta hindú:

“Que solamente haga de mi vida algo simple y recto, como una flauta de caña que tú puedas llenar de música.”

BIBLIOGRAFIA

ARTAUD, P. Y., La flauta, Barcelona, Labor, 1991.

CHENG, F., Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china, Madrid, Siruela, 2004.

GALWAY, J., Flute, Londres, Macdonald, 1982.

LAO TSE, Tao te King, Barcelona, Alfaguara, 1995.

LIAN, X., True Stories of Reincarnation: Where did the sound of the flute come from?, http://www.pureinsight.org/node/4128.

SENZAKI, N., STROUT MACCANDLESS, R., La flauta de hierro. Antología de 100 koans zen, Madrid, Edaf, 2001.

WATTS, A., El camino del Tao, Barcelona, Kairós, 2000. http://www.chinese-flute.com