por Isabel Serra Bargalló, flautista y licenciada en Historia del Arte por la Universidad Rovira i Virgili, Tarragona.

Según el mito cosmogónico del taoísmo, de un primer elemento llamado Tao, que se identifica con el vacío o el “no-ser”, surgen el yin y el yang, elementos contrarios que gracias a un tercer elemento que los armonizará, el “aliento intermedio”, darán lugar al resto del mundo y de la creación, el resto de la Naturaleza.

“El Tao engendra el Uno.
Uno engendra Dos.
Dos engendra Tres.
Tres engendra todos los seres del mundo.
Todo ser lleva en su espalda la oscuridad.
Y estrecha en sus brazos la luz:
el hálito indiferenciado constituye su armonía.”[1]

Al principio fue el Tao, del cual no se puede decir nada y tampoco es posible llegar a él. No tiene nombre, es un principio único, orígen y fin. Existe un segundo Tao al que ya se puede dar nombre y al que se llama “Uno”. El “Dos” se refiere a las polaridades antitéticas y complementarias del yin y el yang. El yin es femenino, húmedo, oscuro; el yang es masculino, seco, luminoso. No son energías estáticas, sino que necesitan un tercer elemento que las dinamice. Contrariamente existiría la dualidad, que es impensable cuando hablamos de culturas orientales. Este tercer elemento dinamizador se llama “aliento intermedio” y colabora a provocar la armonía entre el yin y el yang. Estamos pues delante de una cosmogonía terciaria, dinámica y no excluyente. El Uno, el Dos y el Tres se materializan en el mundo y dan lugar a la multiplicitad infinita de seres manifestados. La “realidad” occidental para el taoísmo es “aquello manifestado”. Pero lo no manifestado es más importante y orígen de aquello manifestado. La realidad plural es lo último en la cadena cosmogónica. Conociendo el universo es posible reconocerse a un mismo a través de constantes metáforas entre la naturaleza y la conducta humana, ya que el ser humano lleva en su interior el universo entero. Paralelamente, la realidad manifestada en el fenómeno musical sería el sonido y su diversidad; diversidad de notas, ritmos, alturas, volúmentes y dinámicas para producir, en el caso de un instrumento de viento, una melodia. Pero antes de esta manifestación física (acústica) habría toda una serie de elementos que por sí mismos serían incapaces de manifestar música. Así como según el taoísmo cada elemento que forma la realidad manifestada tiene un sentido, la música contemplada desde la perspectiva del Tao ha de tener también una función, un motivo de ser, un porqué. Para encontrar la justificación de la música y del hecho de interpretar un instrumento según el Tao, hay que reflexionar primero sobre estos elementos previos necesarios para producir el sonido en una flauta, a partir de los cuales comenzaría la metáfora:

• El vacío contenido dentro del tubo de la flauta.
• El bambú (madera, metal u otro) como elemento material que rodea el vacío.
• El aire contenido dentro del vacío que forma el bambú.
• El aliento del intérprete.

El vacío simboliza la “nada” originaria

Los filósofos que hicieron del vacío el elemento central de su sistema son por excelencia los de la escuela taoísta. [2] Así pues, el vacío tiene una gran importancia dentro de este sistema de pensamiento. Una casa no la forman las paredes, el techo o el tejado, sino el vacío de las puertas, las ventanas y los espacios interiores que permiten habitarla y darle su uso. Una jarra no es el barro o la porcelana, sino el vacío interior que permite que se deposite un contenido.

“Treinta radios convergen en el medio
Pero es el vacío mediano
Quien hace marchar el carro.
Se trabaja para hacer vasijas,
Pero es el vacío interno
Del que depende su uso.
Una casa está agujereada
De puertas y ventanas,
Pero sigue siendo el vacío
Quien permite que se habite.
El Ser da unas posibilidades
Y es por el no-ser que se las utiliza”[3]

Contrariamente al pensamiento occidental, según el cual el vacío significa carencia, para el pensamiento taoísta el vacío es precisamente lo que posibilita el uso de las cosas. Así pues, la flauta contiene en su interior la “nada” originaria, y lo que posibilita el sonido es precisamente el vacío. El vacío no tiene forma, se adapta a todas las formas. El Tao es “vacío”, algo que “no es”, cavidad, receptividad que origina el ser. François Cheng afirma que “en la interpretación musical el vacío se traduce (…) ante todo por el silencio”[4] y que “(el vacío) está vinculado al aliento, que es espíritu y materia al mismo tiempo”[5]; “sin el vacío (…) no circularían los alientos, no operaría el yin-yang”[6]. Es decir, que el vacío por sí mismo es silencioso, pero gracias al aliento, ya sea en forma de energía (espíritu) o materializado en el soplo de aire (materia), es capaz de hacer que el yin y el yang interactúen, se pongan en acción recíproca para iniciar la creación y, en el caso de la flauta, el sonido.

El aire y el bambú son el yin y el yang

Alan Watts dice que “andar es yang y hacer una pausa es yin”.[7] Yang es masculino, sólido, resistente, tangible, diúrno, claro, caliente, rápido, activo… Yin es femenino, fluído, flexible, evanescente, nocturno, oscuro, frío, lento, pausado… Forman las dos caras de una misma moneda, nunca dos polaridades opuestas como podría parecer a primera vista para un occidental. Se trata de la complementariedad de contrarios tan característica en las culturas orientales. Metafóricamente, el bambú con el que está fabricado la flauta sería el elemento material que representaría aquello tangible y concreto: el yang. No solamente las flautas chinas están hechas de bambú, sinó también la flauta bansouri hindú, el du-gon koreano, el sakuhatchi japonés y la mayoría de flautas tradicionales de Oriente. Por el contrario, el aire contenido en el interior del bambú es yin. Yin invisible, inmaterial y etéreo dentro del yang que lo acoge. Aire y bambú necesitan el uno del otro para ser activados por el aliento; el aire que ocupa libremente el espacio no podrá vibrar sin el tubo; el tubo es inerte sin el aire en su interior. Pero falta el tercer elemento para que la conjunción de yin y yang dé algun fruto.

El aliento anima el sonido y da lugar a la diversidad manifestada

En la flauta, el aire vibra dentro del tubo, movido por el aliento del intérprete, y produce el sonido. El sonido es la base a partir de la cual se desarrollará toda la multiplicidad de notas musicales. El aliento vital lo mueve la energia interior, chi para los chinos o prana para los hindús. Tanto para el taoísmo como para el budismo todo es energía. El sonido lo anima la energía, que actúa como el aliento medio entre el yin y el yang y que permite el dinamismo entre ellos. La energía del soplo permite que el aire y el tubo, yin y yang, actúen en consonancia, y que el primero se mueva dentro del segundo provocando la vibración sonora. La gama de notas, su variedad y por tanto altura, color, timbre y dinámica, simbolizan a la vez la diversidad de todo lo que es manifestado. El aliento simbolizaría pues el tercer elemento dinámico de la cosmogonía del Tao. El aliento surge del control de la respiración, un factor vital conjuntamente con el ritmo cardíaco. Los dos responden a una alternancia, a un ritmo cíclico de expansión-contracción, de lleno-vacío. En la Naturaleza todo responde también a ciclos: el día y la noche, el paso de las estaciones, las épocas húmedas y las épocas de sequía… El ser humano responde, según el taoísmo, pero también según el sentido común, a los mismos ciclos del resto del universo. Pierre-Yves Artaud, hablando de las flautas tradicionales de Tahití, piensa que el hecho de dirigir el aliento dentro de la flauta para producir melodías puede estar relacionado con la comunicación con la divinidad o con algo superior. Afirma que “soplar (…) es insuflar un aire cargado de luminosidad espiritual superior (…). Es, por tanto, emitir una oración, entrar directamente en conversación con Dios, sin obstáculos: sólo el sonido de la flauta es escuchado por Dios.”[8] François Cheng, refiriéndose a la pintura, dice a la vez que “la pincelada es realmente el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural.”[9] En este caso la pincelada en la pintura sería el equivalente al aliento en la interpretación musical de un instrumento de viento.

CONCLUSIONES

El taoísta se retira del mundo y contempla. Para él, comprender el universo y comprenderse a sí mismo es la misma cosa. Una reflexión estética dentro del contexto del taoísmo permite interpretar la metáfora de la flauta: el ser humano tiene dentro de sí mismo un universo entero. Un cuento chino explica que un taoísta hacía su meditación cada día en su habitación y que a veces tocaba la flauta un rato:

“Clear sound flows out of my heart,
True Gold shines in the evil secular world.
With suffering and resentment vanished beyond the ninth heaven,
I leisurely observe the past and present.” [10]

El sonido de la flauta se podía oir de lejos y de cerca, a veces potente y majestuoso, a veces profundo y refinado, a veces como miles de pájaros cantando, a veces como centenares de ríos deslizándose hacia el océano, a veces como centenares de miles de caballos galopando y a veces como pequeñas fuentes resbalando por la montaña. Alan Watts define el Tao como “el curso fluyente de la naturaleza y del universo (…), un ojo que ve pero que no puede verse a sí mismo (…), puede ser alcanzado pero no visto.”[11] El sonido de la flauta imita el sonido de la Naturaleza. El flautista toca pero no se ve a sí mismo tocar: la estrechez del tubo de la flauta y la posición le impiden ver el instrumento o verse a sí mismo mientras interpreta. El sonido fluye del interior del propio cuerpo hacia el instrumento, y del instrumento hacia el exterior, manifestándose, pero sin que pueda ser visto por el propio intérprete. Una experiencia única si la contemplamos desde el punto de vista espiritual del Tao. El occidental vive la vida con temor a la muerte o en la búsqueda constante de un mañana que nunca llega. Bajo la perspectiva oriental tradicional, tocar la flauta (la interpretación musical en general) puede significar el momento de evasión que anula esta clase de pensamientos: “Uno no puede anular la noche. Sólo el esclarecimiento, o la comprensión intuitiva, disiparán la oscuridad.”[12] El acto de tocar la flauta puede significar “tomar conciencia de la vida sin pensar en ella, aplicándolo incluso mientras uno está pensando para impedir así que los pensamientos se confundan con la naturaleza.”[13]

El cuento chino al que me refería anteriormente acaba con una pequeña lección:

“What’s the use of playing the flute? (…) Whenever I had a (…) problem and had trouble improving myself, the sound of the flute would surely make me feel wide open at heart and not feel frustrated. (…) In fact, playing the flute is not a simple thing. Its realm is also unlimited. The tune played depends on the realm the person is in, and it is inseparably related to one’s realm in cultivation.”[14]

La recomendación de la tradición mística de deshacerse del “yo” para identificarse con la divinidad (hinduísmo) o con el vacío (budísmo o taoísmo) se puede lograr a través de la interpretación de una melodía con una flauta. Según el Tao todo lo que sucede tiene un sentido; este sería el sentido de la acción de hacer música. Se intuye que el tipo de música a interpretar para lograr este estado místico debe radicar en la simplicidad, y una melodía sencilla interpretada por el instrumento más natural y primitivo de todos como es la flauta es una buena opción. Decía Lao Tse, en referencia a la simplicidad:

“Los cinco colores ciegan los ojos del hombre; los cinco tonos ensordecen los oídos; los cinco sabores arruinan el paladar.”

O Rabindranath Tagore, el poeta hindú:

“Que solamente haga de mi vida algo simple y recto, como una flauta de caña que tú puedas llenar de música.”

BIBLIOGRAFÍA

ARTAUD, P. Y., La flauta, Barcelona, Labor, 1991.

CHENG, F., Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china, Madrid, Siruela, 2004.

GALWAY, J., Flute, Londres, Macdonald, 1982.

LAO TSE, Tao te King, Barcelona, Alfaguara, 1995.

LIAN, X., True Stories of Reincarnation: Where did the sound of the flute come from?, http://www.pureinsight.org/node/4128.

SENZAKI, N., STROUT MACCANDLESS, R., La flauta de hierro. Antología de 100 koans zen, Madrid, Edaf, 2001.

WATTS, A., El camino del Tao, Barcelona, Kairós, 2000.

http://www.chinese-flute.com

[1] LAO TSE, Tao te King, XLII, Barcelona, Alfaguara, 1995.
[2] CHENG, F., op. cit., p. 75.
[3] LAO TSE, Tao te King, XI, Barcelona, Alfaguara, 1995.
[4] CHENG, F., op. cit., p. 69.
[5] CHENG, F., op. cit., p. 77.
[6] CHENG, F., op. cit., p. 134.
[7] WATTS, A., op. cit., p. 85.
[8] ARTAUD, P. Y., op. cit., p. 16.
[9] CHENG, F., op. cit., p. 134.
[10] LIAN, X., True Stories of Reincarnation: Where did the sound of the flute come from?, http://www. Pureinsight.org/node/4128.
[11] WATTS, A., op. cit., p. 97-98.
[12] WATTS, A., op. cit., p. 136.
[13] WATTS, A., op. cit., p. 139.
[14] LIAN, X., op. cit.

By Isabel Serra Bargalló, Master Degree in Music Performance, Guildhall School of Music and Drama, London.

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Principales factores responsables de la aparición y del control de la ansiedad escénica

There are many factors that can lead a musician to an anxiety situation before, during and/or after a performance. Not all individuals necessarily experience all the factors I will list here at the same time or in all situations. This is simply the written report of the shared experiences of a group of music students in a psychology class (Prof. Dr. Jane Davidson, Guildhall School of Music and Drama, London, Psychology for Musicians, 2001) to explain what generally makes them to get anxious about their playing in front of an audience.

The major factors influencing on the onset of performance anxiety developed in this essay will be the following:

• Internal Factors:
  • Stage Fear
  • Sense of Failure
• External Factors:
  • Critics
  • Lack of Preparation
• Communication Problems
• Physiological Sympthoms

A better understanding of each factor is also a route to control and solve performance anxiety. That is why it is worth for a musician to understand what makes him/herself to feel anxious about performing.

INTERNAL FACTORS

Classical music in western cultures has developed a high standard of musical achievement. This cultural elitism often detaches the musician with high levels of performance anxiety.

Two of the possible internal factors causing anxiety could be stage fear and the performer’s sense of failure.

Stage fear

Stage fear can arise from events in the past where the performance is remembered as significant of anxiety, humiliation or embarrassment.

It has been proved that good experiences with music happen when nothing is being asked from the individual. Positive experiences usually happen in a good environment, at home rather than at school, while listening rather when performing and with family or with friends rather than with a teacher.

Being made to perform in front of others, being critisised, being laughed at in the past… may lead the performer to feel anxious. This anxiety is even increased in some social situations such as recitals, where the music takes on an almost sacred character.

A possible solution to solve this fear could be to foment the performer’s strong wish to reproduce the inner feeling of good positive musical experiences in performance situations too.

Sense of failure

Like in sports, music teachers at primary schools are usually specially trained professionals with a supposed specific interest in the subject.  The same person teaches all the other subjects, but not music or sports. This relationship from the very beginning between the two subjects may produce a general social belief that music is a sort of competition.

The student will think that his/her performance is not good or enjoyable when others can perform at more advanced levels and will feel a deep sense of failure when performing. That is why it is important to foment a good musical self-image in the student. Every individual should notice its own progress above and beyond that of him/herself and not beyond that of the others.

Differences in experience, motivation, practice, interests, temperament, attentiveness… will make individuals to develop at different speeds. But only self-confidence is the route to achieve a high performance standard in music with no fear or sense of failure.

EXTERNAL FACTORS

Critics

Fear to an external factor like critics can be closely linked to an internal factor like sense of failure in a stressful performance situation like an exam or competition. It is also a fear to the teacher’s opinion.

The assessment of musical performance in Conservatories and Music Colleges is often based on the opinions of the music professors. They are allowed to firm pronouncements about the musicality of their students. But in music, final decisions can not be verified by being right or wrong beyond objective technical standards. The judgements of a professional are grounded in their own performance training, since other professionals have made subjective assessments on them.

Hence why the student should not be flattered by the opinion of a teacher or anyone else, as external judges can be extremely unreliable.

Lack of preparation

It has been found that the best and more confident instrumentalists accumulate double time of technical practice than the less able ones before the age of 21.

But preparation for a performance does not only mean to be able to perform a piece technically. A good performance has to be imaginative and expressive, with no anxiety.

In a stressful situation, nerves and anxiety may eliminate the expressive ‘micro-variations’ of the performance. Studies have shown that expressive performing becomes, in fact, more systematic with experience. In other words: expressive confident performance can be improved through practice, but it is a separate skill from the technical expertise.

Technical expertise is a matter of hard work, but this does not mean that anyone who works hard and regularly can become a confident player. What keeps someone relaxed and confortable in a recital is the pleasure and sense of fullness the instrument gives to oneself. Finding practice easy and pleasurable, enjoying music all the time will move the player to forget about anxiety in public performance.

COMMUNICATION PROBLEMS

The quality of a performance it is not normally evaluated in its technical ability, but in the more subtle features of expression.

A potentially good performer can lose part of the ability to communicate in a situation under high levels of anxiety, being erroneously judged by experts as ‘unmusical’. This will lead the player to consider him/herself as a less talented person and will add an extra factor of anxiety in the next performances: trying to be communicative.

But the correct route to achieve consistently appropriate expressive performances in a wide variety of situations can be only determined by experience. Should we then consider that communication problems in performance are due to a lack of preparation? Yes in some way…

It is clear that musicality is not a fixed attribute. Communication has a lot to do with engagement with music, which can be increased and developed in the hope of repeating once and again positive musical experiences (see ‘stage fear’) in the practice. The absence of an intrinsic focus (enjoying music, finding practice pleasurable) will prevent the musician to learn how musical structures affect the emotions during the preparation of the performance and the performance itself.

PHYSIOLOGICAL SYMPTHOMS

Tired muscles, too much tension, over relaxation, shaking… are all physiological symptoms which may cause anxiety to the performer. They are related to the performer’s arousal level.

Depending on how aroused is the player, the performance will achieve a different level of quality. A certain level of arousal is needed for good performance, as an under-aroused performer will not have enough energy to accomplish its task, while an over-aroused performer will not be able to feel calm and concentrated.

The performer has to develop certain strategies in order to achieve the right arousal level at the right time, which depends on its very individual characteristics. Being healthy and sportive may help to reach the best body conditions for performance.

BIBLIOGRAPHY:

Sloboda, Davidson and Howe, Is everyone musical?, The Psychologist, 7, 1994, 349-354

Creating and developing a performance is not the same as learning and practising a piece. The preparation of a performance is the training that a musician does in order to make an interpretation of a piece of music in front of an audience.

It is very important to realise of the difference between playing and performing a piece. To perform (in classical music) means to play, as a result of a practising process, freely and with expression in front of an audience. Any instrumentalist can play, but the aim of the musician has to be expressing something through the music.

The performer should start wondering what is wanted from the audience to think about the piece and about the player itself. The purpose of a performance is to communicate, and to do so, the performer needs to feel what is wanted to communicate first and to have a very clear idea of what is the inner content of the music, in order to be able to exteriorise it.

Any performer has been some time in its life part of an audience. In other words, it has been a listener and enjoys music as well. When the listener becomes the player, it tries to reproduce the enjoyment of listening to music (this time making the music by its own), and to pass that feeling to others. A convincing performance is that one which makes the audience to have a good/bad/sad/happy… time through a confident and expressive playing.

As the composer’s messenger, the performer transforms something written into a paper into actual sound and expression. The music has then timing limits: it has a beginning and an end. The performer has to make the music say something in that space of time.

The performer is an interpreter of someone else’s ideas, and has to follow the wishes of the composer. Interpretation is not a matter of giving personality to music. Every performer is a different person, so playing the music with sincerity will be enough to bring to life a unique performance, different to any other.

In classical music, the key to be sincere in a performance (and therefore to please the audience and the player) is to have a perfect knowledge of the piece, and to be confident about its technical aspects. This will help very much to free from physical limitations and to allow the player to communicate freely.

The process of developing a performance

 1) Reading the piece (short time memory)

Before the stage of the final performance, there is a whole process of learning a piece: reading, memorising, understanding…

I have set here three primary stages, from the very beginning to the first sight reading lecture:

a)  General view of the score: How does the piece look like? Does it look difficult? Which style is it? Who is the composer? Is it very long? Which is its general structure?

b) More concrete view: key, bar, tempo, character…

c)  Reading of the piece with the instrument: sorting out the right notes, rhythms, dynamics, approximate changes of tempo…

At this stage the music has already been transformed into sound. Not still in a very communicative way or in the right tempo (sight reading tents to be slower in fast movements) and it is very difficult that a piece of music that has been played only once could be memorised. It still belongs to the short-term memory. The process that will bring the piece from the short-term memory to the long- term memory is called rehearsing or practising.

2) Practising and/or memorising (long term memory)

Rehearsing or practising is the intermediate step between the reading process and the real performance.

Some performers are not required to play from memory (specially wind players and chamber musicians). But for pianists, singers, string players… it is very important to start memorising while practising. As a flute player, I recommend very much to perform from memory. It gives the musician more freedom on the stage and helps the practice process to be done in a deeper way.

The steps at this point would be:

a) Locate the difficult passages.

b) Mark breathing points.

c)  Practice in separate bits.

d) Solve the technical difficulties.

e)  Bring the piece to the correct tempo/s.

f)   Memorise by visualising mentally the score, remembering the structure of the piece, the movement of the fingers and the name of the notes and its melody.

Any musician who is preparing a performance should take care of the expression while practising. One should never forget:

–     To see which different expressions can be found in the piece.

–     To give the music and expressive feeling.

–     To practice the technique which suits the different expressions.

–     To feel the expression as something personal and deep inside oneself, rather than something which is only for the audience.

3) Creating the performance

The piece has been already learned, practised and memorised. Some useful ways to prepare a performance are:

–     To reproduce mentally in the practice room the real performance situation.

–     To perform when possible for family and friends.

–     To listen to recordings of great performers realising of their palette of colours, dynamics and engagement capacity and to try to enlarge ours as well.

–     Going to concerts and observe how professionals behave in the stage.

–     Etc.

All this will make us to assume how pleasing can a performance be and to realise how lucky we are to have the chance to move and touch others through our interpretation.

By Isabel Serra Bargalló

Guildhall School of Music and Drama

Master Degree in Music Performance

Psychology for Musicians

Prof. Jane Davidson

London, November 2000

per Isabel Serra Bargalló, flautista i llicenciada en Història de l’Art per la Universitat Rovira i Virgili, Tarragona.

Segons el mite cosmogònic del taoísme, d’un primer element anomenat Tao, que s’identifica amb el buit o el “no-ser”, sorgeixen el yin i el yang, elements contraris que gràcies a un tercer element que els harmonitzarà, l’ “alè intermig”, donaran lloc a la resta del món i de la creació, la resta de la Natura:

“El Tao engendra el Uno.
Uno engendra Dos.
Dos engendra Tres.
Tres engendra todos los seres del mundo.
Todo ser lleva en su espalda la oscuridad.
Y estrecha en sus brazos la luz:
el hálito indiferenciado constituye su armonía.”[1]

Al principi va ser el Tao, del qual no es pot dir res ni arribar a ell. No te nom; és un principi únic, orígen i fi. Existeix un segon Tao al que ja es pot donar nom i que s’anomena l’“Ú”. El “Dos” es refereix a les polaritats antitètiques i complementàries del yin i el yang. El yin és femení, humit, fosc; el yang  és masculí, sec, lluminós. No són energies estàtiques, sinó que necessiten un tercer element que les dinamitzi. Contràriament existiria la dualitat, que és impensable quan parlem de cultures orientals. Aquest tercer element dinamitzador s’anomena l’“alè intermig” i col·labora a provocar l’harmonia entre el yin i el yang. Estem doncs davant d’una cosmogonia terciària, dinàmica i no excloent. L’Ú, el Dos i el Tres es materialitzen en el món i dónen lloc a la multiplicitat infinita d’éssers manifestats. La “realitat” occidental per al taoísme és “allò manifestat”. Però allò no manifestat és més important i orígen d’allò manifestat. La realitat plural és allò últim en la cadena cosmogònica. Coneixent l’univers és possible conèixer-se a un mateix a través de constants metàfores entre la natura i la conducta humana, ja que l’ésser humà te dintre seu l’univers sencer. Paralel·lament, la realitat manifestada en el fenòmen musical seria el so i la seva diversitat; diversitat de notes, ritmes, alçades, volums i dinàmiques per produir, en el cas d’un instrument de vent, una melodia. Però abans d’aquesta manifestació física (acústica) hi hauria tot un seguit d’elements que per sí mateixos serien incapaços de manifestar música. Així com segons el taoísme cada element que forma la realitat manifestada te un sentit, la música contemplada des de la perspectiva del Tao ha de tenir també una funció, un motiu de ser, un perquè. Per trobar la justificació de la música i del fet d’interpretar un instrument segons el Tao cal reflexionar primer sobre aquests elements previs necessaris per produir el so en una flauta, que serien:

• El buit contingut dins del tub de la flauta.
• El bambú com a element material que envolta el buit.
• L’aire contingut dins el buit que forma el bambú.
• L’alè de l’intèrpret.

A partir d’aquests quatre elements començaria la meva metàfora, que desenvoluparé en els següents apartats: “El buit simbolitza el “no-res” originari”, “L’aire i el bambú són el yin i el yang”, i “L’alè anima el so i dóna lloc a la diversitat manifestada”. Després d’analitzar els elements separadament en cadascun dels apartats intentarem donar, a les “Conclusions”, una explicació al perquè de la interpretació musical segons el Tao, per tal que l’acció de fer música trobi un lloc en l’àmbit del seu pensament.

El buit simbolitza el “no-res” originari

Els filòsofs que varen fer del buit l’element central del seu sistema són per excel·lència els de l’escola taoísta.[2] Així doncs, el buit te una gran importància dins d’aquest sistema de pensament. Una casa no la formen les parets, el sostre o la teulada, sinó el buit de les portes, les finestres i els espais interiors que permeten habitar-la i donar-li el seu ús. Un gerro no és el fang o la porcellana, sinó el buit interior que permet que s’hi dipositi un contingut…

“Treinta radios convergen en el medio
Pero es el vacío mediano
Quien hace marchar el carro.
Se trabaja para hacer vasijas,
Pero es el vacío interno
Del que depende su uso.
Una casa está agujereada
De puertas y ventanas,
Pero sigue siendo el vacío
Quien permite que se habite.
El Ser da unas posibilidades
Y es por el no-ser que se las utiliza”[3]

Contràriament al pensament occidental, segons el qual el buit significa carència, per al pensament taoísta el buit és precisament allò que possibilita l’ús de les coses. Així doncs, la flauta conté al seu interior el “no-res” originari; el que possibilita el so és precisament el buit. El buit no te forma, s’adapta a totes les formes. El Tao és “buit”, quelcom que “no és”, cavitat, receptivitat que origina el ser. François Cheng afirma que “en la interpretación musical el vacío se traduce (…) ante todo por el silencio”[4] i que “(el vacío) está vinculado al aliento, que es espíritu y materia al mismo tiempo”[5]; “sin el vacío (…) no circularían los alientos, no operaría el yin-yang”[6]. És a dir, que el buit per sí mateix és silenciós, però gràcies a l’alè, ja sigui en forma d’energia (esperit) o materialitzat en el buf de l’aire (matèria), és capaç de fer que el yin i el yang interactuïn, es posin en acció recíproca per iniciar la creació i, en el cas de la flauta, el so.

L’aire i el bambú són el yin i el yang  

Alan Watts diu que “andar es yang y hacer una pausa es yin”.[7] Yang és masculí, sòlid, resistent, tangible, diürn, clar, calent, ràpid, actiu… Yin és femení, fluït, flexible, evanescent, nocturn, fosc, fred, lent, pausat… Formen les dues cares d’una mateixa moneda, mai dues polaritats oposades com podria semblar a primera vista als ulls d’un occidental. Es tracta de la complementarietat de contraris tan característica en les cultures orientals. Metafòricament, el bambú amb el que està fabricat la flauta seria l’element material, en aquest cas vegetal, que representaria allò tangible i concret: el yang. No només les flautes xineses estan fetes amb bambú, sinó també la flauta bansouri hindú, el du-gon koreà, el sakuhatchi japonès i la majoria de flautes tradicionals de l’Orient. Pel contrari, l’aire contingut a l’interior del bambú és yin. Yin invisible, inmaterial i eteri dintre del yang que l’acull. Aire i bambú necessiten l’un de l’altre per ser activats per l’alè; l’aire que ocupa lliurement l’espai no podrà vibrar sense el tub; el tub és inert sense l’aire dins seu. Però falta el tercer element per a que la conjunció de yin i yang doni algun fruit.

L’alè anima el so i dóna lloc a la diversitat manifestada

En la flauta, l’aire vibra dins el tub, mogut per l’alè de l’intèrpret, i produeix el so. El so és la base a partir de la qual es desenvoluparà tota la multiplicitat de notes musicals. L’alè vital el mou l’energia interior, chi per als xinesos o prana per als hindús. Tant per al taoísme com per al budisme tot és energia. El so l’anima l’energia, que actua com l’alè mitjà entre el yin i el yang i que permet el dinamisme entre ells. L’energia del buf permet que l’aire i el tub de bambú, yin i yang, actuïn en consonància, i que el primer es mogui dintre el segon provocant la vibració sonora. La gamma de notes, la seva varietat tant per alçada, color, timbre, dinàmica, simbolitza alhora la diversitat de tot allò que és manifestat segons la cosmogonia del Tao. L’alè simbolitzaria doncs el tercer element dinàmic de la cosmogonia del Tao. L’alè sorgeix del control de la respiració, un factor vital conjuntament amb el ritme cardíac. Tots dos responen a una alternància, a un ritme cíclic d’expansió-contracció, de ple-buit. En la Natura tot respon també a cicles: el dia i la nit, el pas de les estacions, les èpoques humides i les èpoques de sequera… L’ésser humà respon, segons el taoísme, però també segons el sentit comú, a cicles tal com ho fa la resta de l’univers. Pierre-Yves Artaud, parlant de les flautes tradicionals de Tahití, pensa que el fet de dirigir l’alè dins de la flauta per produir melodies pot estar relacionat amb la comunicació amb la divinitat o amb quelcom superior. Afirma que “soplar (…) es insuflar un aire cargado de luminosidad espiritual superior (…). Es, por tanto, emitir una oración, entrar directamente en conversación con Dios, sin obstáculos: sólo el sonido de la flauta es escuchado por Dios.”[8] François Cheng, referint-se a la pintura, diu a la vegada que “la pincelada es realmente el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural.”[9] En aquest cas, la pinzellada en la pintura seria  l’equivalent a l’alè en la interpretació musical d’un instrument de vent. No obstant, es tracta aquest d’un tema susceptible d’una reflexió diferent, a ser desenvolupat en un altre treball: la relació entre l’acció de pintar i la interpretació musical en la cultura tradicional xinesa.

CONCLUSIONS

El taoísta es retira del món i contempla. Per ell, comprendre l’univers i comprendre’s a sí mateix és la mateixa cosa. Una reflexió estètica dintre del context del taoísme permet interpretar la metàfora de la flauta: l’ésser humà te dintre de sí mateix l’univers sencer. Un conte xinès explica que un taoista feia la seva meditació cada dia a la seva cambra i que de vegades tocava la flauta una estona:

“Clear sound flows out of my heart,
True Gold shines in the evil secular world.
With suffering and resentment vanished beyond the ninth heaven,
I leisurely observe the past and present.” [10]

El so de la flauta es podia sentir de lluny i d’aprop, de vegades potent i magnificent, de vegades profund i refinat, de vegades com milers d’ocells cantant, de vegades com centenars de rius lliscant cap a l’oceà, de vegades com centenars de milers de cavalls galopant i de vegades com petites fonts baixant avall per la muntanya. Alan Watts defineix el Tao com “el curso fluyente de la naturaleza y del universo (…), un ojo que ve pero que no puede verse a sí mismo (…), puede ser alcanzado pero no visto.”[11] El so de la flauta imita el so de la natura. El flautista toca però no es veu a sí mateix tocar: l’estretor del tub de la flauta i la posició li impedeixen veure l’instrument o veure’s a sí mateix mentre interpreta. El so flueix de l’interior del propi cos cap a  l’instrument, i de l’instrument cap a l’exterior, manifestant-se, però sense que pugui ser vist pel propi flautista. Una experiència única si la contemplem des del punt de vista espiritual del Tao. L’occidental viu la vida amb temor a la mort o en la recerca constant d’un demà que mai arriba. Sota la perspectiva oriental tradicional, tocar la flauta (la interpretació musical en general) pot significar el moment d’evasió que anul·la aquesta classe de pensaments: “Uno no puede anular la noche. Sólo el esclarecimiento, o la comprensión intuitiva, disiparán la oscuridad.”[12] L’acte de tocar la flauta pot significar “tomar conciencia de la vida sin pensar en ella, aplicándolo incluso mientras uno está pensando para impedir así que los pensamientos se confundan con la naturaleza.”[13]

El conte xinès al que em referia anteriorment acaba amb una petita lliçó:

“What’s the use of playing the flute? (…) Whenever I had a (…) problem and had trouble improving myself, the sound of the flute would surely make me feel wide open at heart and not feel frustrated. (…) In fact, playing the flute is not a simple thing. Its realm is also unlimited. The tune played depends on the realm the person is in, and it is inseparably related to one’s realm in cultivation.”[14]

La recomanació de la tradició mística de desfer-se del “jo” per identificar-se amb la divinitat (hinduísme) o amb el buit (budisme i taoísme) es pot assolir mitjançant la interpretació d’una melodia amb una flauta. Segons el Tao tot el que succeeix te un sentit; aquest seria el sentit de l’acció de fer música. S’intueix que el tipus de peça a interpretar per assolir tal estat místic ha de radicar en la simplicitat, i una melodia senzilla interpretada per l’instrument més natural i primitiu de tots és una bona opció. Deia Lao Tse, en referència a la simplicitat:

“Los cinco colores ciegan los ojos del hombre; los cinco tonos ensordecen los oídos; los cinco sabores arruinan el paladar.”

O Rabindranath Tagore, el poeta hindú:

“Que solamente haga de mi vida algo simple y recto, como una flauta de caña que tú puedas llenar de música.”

BIBLIOGRAFIA

ARTAUD, P. Y., La flauta, Barcelona, Labor, 1991.

CHENG, F., Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china, Madrid, Siruela, 2004.

GALWAY, J., Flute, Londres, Macdonald, 1982.

LAO TSE, Tao te King, Barcelona, Alfaguara, 1995.

LIAN, X., True Stories of Reincarnation: Where did the sound of the flute come from?, http://www.pureinsight.org/node/4128.

SENZAKI, N., STROUT MACCANDLESS, R., La flauta de hierro. Antología de 100 koans zen, Madrid, Edaf, 2001.

WATTS, A., El camino del Tao, Barcelona, Kairós, 2000. http://www.chinese-flute.com